تقصیر کتاب‌های کمیک است. ارزان و خوش‌دست‌اند و گنجینه‌ای هستند از فانتزی‌های کودکانه و هنر عامه‌پسند روانی‌جنسی۱ با چاشنی کلیشه‌های گل‌درشت و پرخاشگری بومی‌گرایانه۲. این رسانۀ بی‌ادعا زمانی محبوب‌ترین سفیر فرهنگی ایالات‌متحده بود. موضوع اصلی کتاب امپراتوری عامه‌پسند: تاریخ پنهان امپریالیسم کتاب‌های کمیک، نوشتۀ پل اس. هیرش، همین است، روایتی جذاب از اینکه کتاب‌های کمیک چگونه به روش‌های گوناگون در خدمت منافع رسمی آمریکا بوده‌اند.
کتاب امپراتوری عامه‌پسند، با تصویرسازی‌هایی سرزنده و اغراق‌هایی دل‌چسب، داستانش را مانند کمیک ترسناکی روایت می‌کند. هیرش با ذکر اینکه کتاب‌های کمیک در دوران رکود بزرگ اقتصادی دهۀ ۱۹۳۰ آمریکا سر بر آوردند به‌تفصیل توضیح می‌دهد که این رسانه هنگام جنگ جهانی دوم چگونه به خدمت فراخوانده شد تا در شکست متحدین نقش بازی کند، سپس واقعیتی سهمگین را آشکار می‌سازد: کتاب‌های کمیک که دیگر از انجام وظیفۀ میهن‌پرستانه‌شان مرخص شده بودند و در اوج محبوبیت قرار داشتند «به دنیا نشان دادند که جامعۀ آمریکایی نژادپرست و به‌شدت خشن و غرق در سکس بود». به نقل از نوشته‌ای انتقادآمیز در نشریۀ دیلی ورکرز به سال ۱۹۵۲، کمیک «به صنعتی میلیاردی تبدیل شده که وحشیگری را تقدیس می‌کند». این صنعت برای مدتی در چرخۀ تکرار افتاد و نهایتاً در دهۀ ۱۹۶۰ توانست از زیر فشار هراس‌ها و واکنش‌های اخلاقی خلاص شود، یعنی زمانی‌که کمپانی ماروِل کمیکز به محصولاتش، که خوانندگانی نسبتاً بالغ‌تر پیدا کرده بود، شکلی فاخرتر بخشید. این خوانندگان با «رمان‌های مصور» ابرقهرمانی و تلخ دهۀ ۱۹۸۰ آب‌دیده شدند. همین رمان‌های مصور دهۀ ۱۹۸۰ بعدها قالبی شدند برای فیلم‌های بلاک‌باستر۳قرن بیست‌و‌یکم.
هیرش روایتش را با اوج‌گیری مارول به پایان می‌برد. حماسۀ کتاب‌های کمیک و مارول تا به امروز نیز ادامه دارد. ابرقهرمانانی که مارول و رقیبش، دی‌سی کمیکز، خلق کرده‌اند و اینک هالیوود را در چنگال خود دارند بار دیگر تصویری نه‌چندان درست از آمریکا و برداشت آمریکایی‌ها از فرهنگ خودشان به جهانیان عرضه می‌کنند. امپراتوری عامه‌پسند خیلی به این بخش آخر نمی‌پردازد، بلکه اسناد تاریخی کتاب‌های کمیک را، وسواس‌گونه، گاهی با اشتیاق تحسین می‌کند و گاهی نومیدانه نقد می‌کند، درست مانند طرفداران ابرقهرمانان در کتاب‌های کمیک وقتی در‌می‌یابند که قهرمانانشان رویی دیگر و نقاط ضعفی هم دارند.
کمیک‌استریپ‌ها نخستین بار در اوایل دهۀ ۱۹۳۰ به‌شکل پاورقی‌هایی نیمه‌مجزا و در قالبی شبیه مجله در روزنامه‌ها ظاهر شدند، در زمانی که پاورقی روزنامه‌ها بیش‌ازپیش به داستان‌های مهیج و ماجراجویانه می‌پرداختند و در اواسط دهۀ ۱۹۳۰ کتاب‌های کمیکی با نام‌هایی همچون داستان‌های شگفت هیجان‌انگیز چاپ می‌شد. این جریان رو به شکوفایی بود و در سال ۱۹۳۸ با خلق سوپرمن به اوج رسید. چیزی نگذشت که هر ماه قسمتی از ماجراجویی‌های سوپرمن در مجلۀ اکشن کمیکز متعلق به انتشارات نشنال پریودیکال چاپ می‌شد و تقریباً یک میلیون نسخه از آن به فروش می‌رفت.
صنعت کتاب‌های کمیک در نیویورک فعال بود و می‌توان گفت نوعی هالیوودِ کارگاهی و محقر بود. بودجۀ جاری اندک بود و کار پروژه‌ای روالِ رایج محسوب می‌شد، کسب‌و‌کار پُر‌رونق بود ولی بهره‌کشی از نیروی کار هم وجود داشت. بعضی از رؤسای این صنعت و البته بسیاری از کارمندانشان نیز از صنعت پوشاک و دوزندگی آمده بودند. بخش عظیمی از هنرمندان و نویسندگان کتاب‌های کمیک فرزندان بُرش‌کاران و اتوکاران یهودی و ایتالیایی بودند که آن‌ها را به محلۀ پُر‌زرق‌و‌برق مدیسون اَونیو (مرکز شرکت‌های تبلیغاتی و هنری در نیویورک) راه نمی‌دادند.
نخستین کتاب‌های کمیک شبیه فیلم‌های درجۀ بی بودند که به ماجراجویی‌های کابوی‌ها و کارآگاهان می‌پرداختند. آن کمیک‌هایی که دربارۀ ابرقهرمانان بودند افقی وسیع‌تر داشتند. حتی پیش از آغاز جنگ جهانی دوم، سوپرمن و کاپیتان آمریکا (که خالقانِ هر دو هنرمندانی جوان و یهودی بودند) و نیز دِردِویل۴ (که لِو گلیسون، کارآفرینِ کمونیست، آن را منتشر می‌کرد) در داستان‌هایشان هیتلر را شکست می‌دادند. در کمیکی که به سفارش مجلۀ لوک طراحی شده بود، سوپرمن هیتلر و استالین را دستگیر می‌کرد. روی جلد شمارۀ ماه مارس ۱۹۴۱ کاپیتان آمریکا می‌بینیم که این ابرقهرمان مُشتی بر صورت پیشوا۵ می‌خواباند، شمارۀ نخست دردویل در ژوئیۀ ۱۹۴۱ نیز داستان «دردویل با هیتلر می‌جنگد» را روایت می‌کند.
مخاطبان کمیک‌ها در سال‌های پیش از جنگ جهانی دوم عمدتاً پسران نوجوان بودند. پس از حملۀ ژاپن به بندر پرل هاربر آمریکا و ورود رسمی آمریکا به جنگ جهانی دوم، ارزش کاربردی صنعت کمیک نیز مانند فیلم‌ها از چشم دور نماند و این صنعت همراه با هالیوود به خدمت فراخوانده شد. رکس استوت، نویسندۀ کتاب‌های جنایی، به‌دستور وزارت خزانه‌داری آمریکا هیئت جنگی نویسندگان را تأسیس کرد. این هیئتِ داوطلبانه کتاب‌های کمیک را نه صرفاً ابزاری برای جلا بخشیدن به مهارت‌های فنی سربازان، بلکه روشی برای آموزش و گفت‌وگو با سربازان می‌دانست تا رفتار دمکراتیک را به آن‌ها بیاموزد. بخشی از این رفتار دمکراتیک نیز شامل نفرت از فاشیسم، درک چرایی لزوم همکاری بین‌المللی و البته فهمی مترقی‌تر از مسئلۀ نژاد بود. چنین شد که هیئت جنگی نویسندگان شروع به استفاده از کمیک کرد. نخستین محصول آن‌ها کتابچه‌ای آموزشی به‌سبک کمیک بود با نام آرمی موتورز که تعمیر و نگهداری وسایل نقلیۀ موتوری ارتش را آموزش می‌داد. سپس کتابچه‌هایی تبلیغاتی برای تشویق مردم به خرید اوراق قرضۀ جنگ منتشر کردند. بیمارستان‌های ارتش آن‌قدر درخواست دریافت نسخه‌های بیشتری از داستان‌های تصویری انجیل دادند که ناشرش از جیره‌بندی کاغذ معاف شد.
ولی پروپاگاندا هم، مانند کمیک، منطق خودش را دارد و هیئت جنگی نویسندگان نیز، که قدردان انعطاف این رسانه در نمایش خشونت شدید و تصاویر اغراق‌آمیز بود، کتاب‌های کمیک را ابزاری برای شعله‌ورساختن نفرت قومی و نژادی از دشمنان آمریکا می‌دانست. در ابتدا تمایزی میان آلمانی‌ها و نازی‌ها قائل بودند، ولی رفته‌رفته که تلفات آمریکا بیشتر شد دیگر تمام آلمانی‌ها را انسان‌هایی بی‌رحم نشان می‌دادند. در مورد ژاپنی‌ها، برعکس آلمانی‌ها، از همان ابتدا چیزی به نام ژاپنیِ خوب وجود نداشت و همگی موجوداتی پست و شرور تصویر می‌شدند. همان‌طور که هیرش به‌درستی یادآور می‌شود، سال‌ها پیش از حملۀ ژاپنی‌ها به بندر پرل هاربر آمریکا، دشمن همیشگی دردویل با نام «پنجه» کلیشه‌ای گروتسک از یک آسیایی‌تبار بود. متحدان چینی و فیلیپینیِ آمریکا نیز که نقشی مثبت بر عهده داشتند، در ظاهر، تفاوتی با دشمن ژاپنی نداشتند. در آن زمان، هنوز تفکیک نژادی در ارتش آمریکا برقرار بود و سربازان آمریکاییِ آفریقایی‌تبار نیز همان‌قدر تحقیرآمیز تصویر می‌شدند که پیش از جنگ رسم بود، گاهی هم به‌سادگی کنار گذاشته می‌شدند.
هیرش چنین استدلال می‌کند که، با توجه به گرایش‌های سیاسی مترقیِ خالقان کتاب‌های کمیک، امکان این وجود داشت که این رسانه راه دیگری را در پیش بگیرد، ولی این صنعت تسلیم خواسته‌های هیئت جنگی نویسندگان شد که صراحتاً به آن‌ها هشدار داده بود «اقلیت‌ها» را در نقش اول نشان ندهند. هیرش در ادامه مثال‌هایی برای این وضعیت می‌آورد، از‌جمله داستانی در کاپیتان مارول جونیور به سال ۱۹۴۴ که دربارۀ لینچ‌کردن مردی سفیدپوست و بی‌گناه است (مکان داستان نیز در ایالات جنوبی نیست) یا داستانی در کمیک کَوِلکِید به سال ۱۹۴۵ که نقش اول آن خلبانی سفیدپوست است که در هنگ۹۹ تفنگ‌داران هوایی ارتش آمریکا خدمت می‌کند، هنگی که مخصوص سیاه‌پوستان بود.
طی دوران جنگ جهانی دوم، کمیک‌ها دربارۀ سربازانی خوب -و البته بسیار متعصب- بودند که مقابل تهدیدات نیروهای متحدین می‌ایستادند. هیرش مدعی است که تازه پس از جنگ جهانی دوم است که قسمتی کوچک از کمیک‌ها این رسانه را پیش راندند و طاعون کمیک آغاز شد.
پس از تسلیم امپراتوری ژاپن، دولت آمریکا پایش را از کسب‌و‌کار کمیک بیرون کشید ولی این صنعت کوچک‌تر نشد، بلکه برعکس، به‌لطف جنگ، مخاطب کتاب‌های کمیک دیگر فقط محدود به کودکان نبود. علاوه‌براین، جهانی که کتاب‌های کمیک به آن می‌پرداخت نیز معصومیت سابق را نداشت. ابرقهرمانان از مُد افتاده بودند: هیرش می‌نویسد «پس از هیروشیما و ناکازاکی، کشاندن مخاطبان به دنیای قهرمانان مهربان و پلیس‌های خوش‌برخورد و دولت‌های درستکار راحت نبود». نوع جدیدی از کمیک‌ها در ژانرهای عاشقانه و جنایی و وحشت سر برآوردند که برای بزرگ‌سالان نوشته شده بودند. این‌ها تلخ و «واقعی» بودند، حتی شاید بتوان گفت بدبینانه و سادیستی و گاهی در مرز پورنوگرافی.
خشونت کتاب‌های کمیک هیچ ربطی به عزت و سربلندی در میدان جنگ نداشت، بلکه صمیمی‌تر و شخصی‌تر شده بود و خود را بخشی از زندگی روزمرۀ آمریکایی نشان می‌داد. مجموعه کمیک‌های جنایت عاقبت ندارد، که لو گلیسون در سال ۱۹۴۲ راه‌اندازی کرد، از داستان زندگی خلاف‌کاران دستگیر‌شده استفاده می‌کرد تا گاهی به‌طور ضمنی شرایط ظالمانۀ اجتماعی و سرمایه‌داری افسار‌گسیخته را به نقد بکشد. مجموعۀ جنایت عاقبت ندارد در ابتدا پُر‌فروش نشد، ولی در جهانِ سرخوردۀ پس از جنگ مخاطبان و مقلدانی یافت. در سال ۱۹۴۷ از هر قسمتِ این مجموعه دو میلیون نسخه به فروش می‌رفت، یعنی بیش از سوپرمن یا کاپیتان مارول.
منطقی به نظر می‌رسد که این تحولات به‌موازات رشد تولید فیلم‌هایی نسبتاً واقع‌گرایانه و به‌غایت بدبینانه در هالیوود است که منتقدان فرانسوی آن‌ها را فیلم نوآر می‌نامیدند. البته هالیوود خودسانسوری سفت‌وسختی داشت و کتاب‌های کمیک، با آن خشونت عادی و روزمره و بدگمانی به مراجع قدرت، در مقایسه، مانند غرب وحشی بودند.
این تحقیرِ نیروهای انتظامی و نهادهای قانونی توجه رئیس افسانه‌ای اف‌بی‌آی، جی. ادگار هوور، را جلب کرد. در سال ۱۹۴۷ که کمیتۀ مجلس نمایندگان برای مبارزه با فعالیت‌های ضد‌آمریکایی مشغول بازرسی و پاک‌سازی صنعت سینمای آمریکا بود، نخستین کمیک ژانر وحشت با نام ایری و اولین شمارۀ یانگ رومنس منتشر شد. یانگ رومنس رسماً حاوی هشداری بود که می‌گفت مخاطب این کمیک صرفاً بزرگ‌سالان هستند. بااین‌حال، هوور مقاله‌ای دربارۀ مسئولیت‌پذیری والدین در لس‌آنجلس تایمز منتشر کرد و کتاب‌های کمیک را به بزهکاری نوجوانان ربط داد. پس از موعظه‌های هوور، فردریک وردام که روان‌شناس کودک بود و دغدغه‌های اجتماعی داشت و گرشن لگمن، سکس‌شناسِ قلندرپیشه، نیز مطالبی دربارۀ تأثیر مصیبت‌بار کتاب‌های کمیک بر کودکان نوشتند (اولی در مجلۀ نسبتاً عامه‌پسند ستردی ریویو آو لیترچر و دومی در مجله‌ای کوچک با نام نوروتیکا که بعدها معرف نویسندگان نسل بیت۶شد). چیزی نگذشت که دانش‌آموزان دبیرستانی در برخی شهرهای آمریکا شروع به سوزاندن کتاب‌های کمیک در مراسم کتاب‌سوزان کردند.
به نظر اف‌بی‌آی، گلیسون تهدیدی دو‌جانبه بود: هم ناشر کمیک‌های محرک بود و هم کمونیستی بود که کمیک‌هایش معمولاً مضمون و سرشتی ضد‌سرمایه‌داری داشتند. او برای وزارت امور خارجه نیز دردسرساز بود. هیرش می‌نویسد «به‌لطف مسافرت‌های ناقلان طاعون جنگ سرد، یعنی سربازان و توریست‌ها و دیپلمات‌ها و شرکت‌های آمریکایی، کتاب‌های کمیک جنایی گلیسون با سایر فرهنگ‌ها در سراسر دنیا نیز ارتباط برقرار کرده‌اند».
البته کتاب‌های کمیک برای صاحبان قدرت سیاسی نیز مفید واقع می‌شدند. ژنرال لزلی گرووز، رئیس سابق پروژۀ منهتن۷، شخصیت‌های کمیک دگوود و بلاندی و نیز مندریک شعبده‌باز و ملوان زبل و زوج جنگجوی مگی و جیگز را به کار گرفت تا اسرار شکافت هسته‌ای را در کمیکی با نام شکافتن اتم با هنرنمایی دگوود و بلاندی، چاپ انتشارات کینگ فیچرز، به مردم شرح دهند. میلیون‌ها نسخه از این کمیک در سراسر آمریکا توزیع شد. بعضی‌‌ها هم با این موضوع سرسری برخورد کردند: دیزنی کمیکی با نام بمب اتمیِ دانلد داک منتشر کرد که هدیه‌ای تبلیغاتی بود که نصیب خریداران کورن‌فلیکس برند چیریوس می‌شد. در این کمیک، دانلد داک یک بمب اتمی خانگی در شهر خیالی داکبݧݧُرگ می‌سازد (طرز تهیۀ بمب: «پودر شهاب‌سنگ، عصارۀ رعد‌و‌برق و ده موی گربه»)، سپس با فروش «داروی هسته‌ای رشد مو» به شهروندانی که در معرض تابش اتمی قرار گرفته بودند جلوی فاجعه را می‌گیرد.
در همین موضوع سلاح‌های هسته‌ای، کمیک‌ها ویترینی بودند از انواع دوپهلویی‌ها و یک‌بام‌ودوهوایی که میان مردم نیز رایج بود. جالب اینکه، به‌لطف فقدان نسبی سانسور، کمیک‌های ژانر وحشت قالب خوبی برای تأمل در سرشت خوفناک بمب بودند. تصویر عصر هسته‌ای در این کمیک‌ها طیفی متنوع را شامل می‌شد: از بذله‌گویی خیره‌سرانه و بی‌خیالی شادمانه گرفته تا فانتزی‌هایی دربارۀ ابرقهرمانان رادیواکتیو، و از رؤیای حکومت واحد جهانی تا دنیایی پسا‌آخر‌الزمانی و ویرانه‌ای غرق در زباله. جلد کتاب کمیک جنگ اتمی!، از محصولات اِیس کمیک در سال ۱۹۵۳، به‌شکلی عجیب و پیروزمندانه تصویر بمب‌افکنی آمریکایی را نشان می‌دهد که در ارتفاع پایین روی شهر مسکو که غرق در آتش است پرواز می‌کند و دیالوگی از این قرار روی جلد به چشم می‌خورد: «حالا این بمب رو می‌ندازیم وسط کرملین و انتقام کاری رو که کمونیست‌ها با نیویورک و شیکاگو و دیترویت کردن می‌گیریم … بمبارانشون کنین!».
همان‌طور که هیرش یادآور می‌شود، بعضی محصولات ای.سی کمیکز، مانند علم عجایب و فانتزی عجیب، در هر شمارۀ خود اشاره‌ای به بمب اتمی داشتند و معمولاً آن را «چیزی بسیار عظیم‌تر و نیرومندتر از آنچه انسان توان کنترلش را داشته باشد» نشان می‌دادند. ای.سی کمیکز همیشه جوانبی از سیاست رادیکال و فرهنگ مخالف‌خوانی را در کمیک‌هایش می‌گنجاند. این ناشر حداقل در یکی از کتاب‌هایش به سال ۱۹۵۵ با نام نژاد برتر، اثر برنارد کریگستین، آشکارا موضوع هولوکاست را مطرح کرد. در اوج جنگ کُره، دو کمیک ای.سی با نام‌های داستان‌های دهشتناک و نبرد در خط‌مقدم پوچی جنگ را نشان می‌دادند. ویراستار هر دو اثر هاروی کرتزمن بود که بعدها مجلۀ طنز مَد را بنیان گذاشت. حتی رادیکال‌تر از آن، این کمیک‌ها نشان می‌دادند سربازان دشمن نیز عاری از انسانیت نیستند. این کمیک‌ها نه‌تنها میهن‌پرستانه نبودند، بلکه ممکن بود سر از سنگرهای جبهه دربیاورند و براندازانه نیز بشوند.
توان آشوبگرانۀ کتاب‌های کمیک به‌موازات محبوبیت آن‌ها افزایش می‌یافت. تیراژ کتاب‌های کمیک در سال ۱۹۴۰ تقریباً ۱۷ میلیون بود، ولی در سال ۱۹۵۳ مجموع ۶۵۰ عنوان کمیک روی‌هم‌رفته ۷۰ میلیون تیراژ داشتند. پیش از اینکه تلویزیون در اواسط دهۀ ۱۹۵۰ جامعۀ آمریکا را اشباع کند، کتاب‌های کمیک عمده‌ترین محصول فرهنگی‌ای بودند که کودکان مصرف می‌کردند. کمیک‌ها، علی‌رغم بی‌شمار خوانندۀ بزرگ‌سالی که داشتند، هنوز هم از‌جمله سرگرمی‌های منحصر به نوجوانان دانسته می‌شدند. برای همین نیز کمیک‌های ژانر جنایی و وحشت موجب شعله‌ور‌شدن هراس‌های اخلاقی شدند.
جدای از محافظه‌کاران، نیروهای مترقی جامعه نیز دلایل خودشان را برای مخالفت با محتوای برخی از کمیک‌ها داشتند. بعضی کمیک‌های ژانر «جنگلی» آشکارا نژادپرستانه بودند، مانند شینا یا ملکۀ جنگل محصول فیکشن هاوس و تاندا، پادشاه کنگو محصول مگزین انترپرایسز که غالباً توفیقی در آمریکا نیافتند، ولی این داستان‌های ماجراجویانه و عجیب و غریب در خارج از آمریکا نماد «آمریکایی کریه»۸ شدند. مخالفت با کتاب‌های کمیک درعین‌حال مخالفت با توان نظامی آمریکا و قدرت اقتصادی‌اش نیز بود. هم شوروی و هم چین کتاب‌های کمیک را شاهدی بر تباهی آمریکا معرفی می‌کردند. چپ فرانسوی هم از قافله عقب نماند. مجلۀ فرانسوی عصر جدید که ژان پل سارتر و سیمون دوبوار بنیان گذاشته بودند مقالۀ لگمن با نام «آسیب‌شناسی روانی کمیک‌ها» و گزیده‌ای از کتاب وردام با نام اغوای معصوم را منتشر کرد. پارلمان بریتانیا نیز قانونی به تصویب رساند در ممنوعیت کمیک‌هایی که از حزب کمونیست و کلیسای انگلستان پشتیبانی می‌کردند.
در آمریکا هنوز کمیک‌ها را جزئی از فرهنگِ براندازی محسوب می‌کردند. در اواخر سال ۱۹۵۴ و با فشارهای دولت آمریکا، ناشران کمیک‌ها سازمانی برای اعمال خودسانسوری بر محصولاتشان تأسیس کردند. ابرقهرمانانِ مثبت دوباره به عرصه بازگشتند و شرکت انتشاراتی دل که در تصویرسازی شخصیت‌های کارتونی دیزنی و وارنر بروس تخصص داشت تبدیل به موفق‌ترین ناشر کمیک‌ها شد. البته کمیک‌ها در صنعت پروپاگاندا هنوز هم ارزش کاربردی داشتند. هیرش، با بهره‌گیری از قانون آزادی اطلاعات و نیز منابع کتابخانۀ کنگره، به سندی ۱۹صفحه‌ای دست پیدا کرد که سازمان سیا برای کودتا علیه خاکوبو آربنز، رئیس‌جمهور گواتمالا، در سال ۱۹۵۴ تهیه کرده بود، به‌همراه استوری‌بُردی که جزئیات یک ترور سیاسی را نشان می‌داد، این سند «رسماً یک کمیک جنایی» بود. او همچنین به کتابچه‌هایی رسمی دست یافت با عناوینی همچون اگر بمب اتمی بزنند یا بمب هسته‌ای و شما که برای نهادهای دفاعِ غیر‌نظامی تهیه شده بودند و ناشر آن کامرشیال کمیکز بود که مالکولم ایتر در سال ۱۹۴۶ بنیان گذاشته بود.
کامرشیال کمیکز در ابتدا کمیک‌های سیاسی چاپ می‌کرد. نخستین کمیک کامرشیال برای انتخابات ریاست‌جمهوری ۱۹۴۸ تهیه شده بود و داستان هری اس. ترومن نام داشت. پس از آن، به‌سفارش فرمانداران ایالت‌های جنوبی که می‌خواستند دوباره در انتخابات برنده شوند، چند کتاب کمیک دیگر در حمایت از تفکیک نژادی منتشر کرد. هم‌زمان ایتر کمیک‌هایی در تقبیح کمونیسمِ بین‌المللی برای وزارت امور خارجه تهیه می‌کرد. با اینکه دولت آمریکا علاقه‌ای به تسهیل توزیع کمیک‌ها در خارج از کشور نداشت، ولی گاهی برخی از کمیک‌ها در راستای منافع و اهداف دولتی بودند. نسخه‌ای از تی‌من: در‌هم‌شکنندۀ جهانی جرم و جنایت توانسته بود کودتای سال ۱۹۵۳ در ایران علیه دکتر مصدق را پیش‌بینی کند، کودتایی که با حمایت مالی سازمان سیا انجام گرفت.
پس از شش سال انتشار کمیک‌های کسل‌کننده با درجه‌بندی مخاطب عام، در اوایل دهۀ ۱۹۶۰ کتاب‌های کمیک جانی دوباره گرفتند. تحولاتی که در مارول رخ داد گفتمانی جدید آغاز کرد. چهار شگفت‌انگیز و شخصیت‌هایی مانند اسپایدرمن و هالک توانستند ابرقهرمانان دهۀ ۱۹۴۰ را دوباره زنده کنند، البته تفاوتی نیز با آن‌ها داشتند: ابرقهرمانان مارول در دنیایی بسیار شبیه به دنیای واقعی زندگی می‌کردند و ویژگی‌های روانی شخصیت‌ها نیز طبیعی‌تر بود. علاوه بر مشکلات معمول شخصیتی که داشتند، بعضی از آن‌ها حتی از اینکه تبدیل به ابرقهرمان شده‌اند (معمولاً در نتیجۀ پرتوهای اتمی) ناراضی بودند.
برای طرفداران کتاب‌های کمیک و مورخان این رسانه، نخستین کمیک چهار شگفت‌انگیز که جک کربیِ کهنه‌سرباز و هنرمند با زبردستیِ شکوهمندی نقاشی کرده بود شاهکاری دوران‌ساز بود. ولی هیرش آن‌چنان مجذوب ابتکارات مارول نیست و بیشتر به این موضوع علاقه‌مند است که مارول چگونه به روش‌های مختلف اصول بازیِ دوران جنگ سرد را رعایت می‌کرد: «سراسر داستان چهار شگفت‌انگیز مملو از میهن‌پرستی و بدگمانی و ایمان به فناوری نظامی است». البته آن‌چنان هم بیراه نمی‌گوید: مرد آهنیِ نیمه‌ربات (تجسد واقعی مجتمع نظامی‌صنعتی) به جنگ ویتنام رفت، و البته خدای اساطیری اسکاندیناوی، ثور، نیز به جنگ ویتنام رفت و در جنگ هند و چین به سال ۱۹۶۶ هم حضور داشت. شاید نگاه ملایم مارول به سلاح‌های هسته‌ای از این رو باشد که بسیاری از ابرقهرمانان آن، در‌واقع، جهش‌یافته‌هایی بودند که در تماس با پرتوهای اتمی قرار گرفته بودند. هیرش دربارۀ یکی از آتش‌افروزی‌های چهار شگفت‌انگیز می‌نویسد «استفاده از سلاح هسته‌ای علیه یک هیولای دریایی در وسط محلۀ منهتنِ نیویورک چندان تفاوتی با انفجار بمب اتمی توسط دانلد داک در داکبرگ ندارد».
هیرش، با اثبات نیات ضد‌کمونیستیِ مارول، کتاب امپراتوری عامه‌پسند را به پایان می‌رساند. او به این نکته اشاره می‌کند که نقش‌های جنسیتی و مراجع قدرت همانند هنجارهای زمان جنگ هستند، ولی گویا او کیفیت و فضای کیهانی و وهم‌آلود کمیک‌های مارول را نمی‌بیند و اشاره‌ای به این نکتۀ مهم نمی‌کند که چگونه کمیک‌های مارول خود را با طرز‌تفکرِ رو‌به‌رشدِ ضد‌جنگ و طرفدار حقوق مدنی در میان طرفداران عمدتاً دانش‌آموز و دانشجوی خود وفق می‌دهند، از‌جمله با خلق ابرقهرمانی سیاه‌پوست با نام بلک پَنتِر. به‌عبارتی، مارول می‌کوشید تا عقب نماند: جریان پادفرهنگ۹ شروع به تولید کمیک‌های هنجارشکنِ خودش کرده بود، کمیک‌هایی که، به اصطلاح امروزین، «مربوط» بودند، ولی مارول دست از تقلا برای رسیدن به جو زمانه برنمی‌داشت.
در دهۀ ۱۹۷۰ دیگر جایگاه کتاب‌های کمیک در سپهر فرهنگ عامه تغییر یافته بود. تعداد خوانندگانشان که کاهش یافت، نسخه‌های قدیمی تبدیل به عتیقه‌های فرهنگی شدند و نمونه‌های جدید نیز که اینک داستان مصور نامیده می‌شدند قالبی ادبی تلقی می‌شدند (به‌خصوص ماس و نگهبانان). رابرت کرامب از مشاهیر هنر فاخر دانسته می‌شد و هنرمندان جوان‌تری مانند گری پنتر و کریس وِیر آثارشان را در موزه‌ها و گالری‌های هنری نمایش می‌دادند. هالیوود نیز دریافت که چگونه می‌تواند از کمیک‌ها در راستای منافعش استفاده کند و، در نظم جدیدی که در هالیوودِ بعد از «جنگ ستارگان» برقرار شده بود، صنعت فیلم و سینما ابرقهرمانان را برای نقش اولِ فیلم‌های بلاک‌باستر استخدام کرد. در اواخر دهۀ ۱۹۹۰، به نظر می‌رسید ابرقهرمانان در حال تسخیر صنعت سینما هستند: مانند دهه‌های میانی قرن بیستم، ابرقهرمان جدید ما نقابی شد که روبه‌روی آیینه و البته در مواجهه با باقی دنیا بر چهرۀ خود می‌گذاریم.
هر چقدر هم زمخت و بی‌ظرافت، ولی دنیای مارول و دی‌سی در گذشته به بعضی از ابعاد نژادپرستی و تبعیض جنسیتی پرداخته‌اند، با داستان‌های بلک پنتر و زن شگفت‌انگیز و نیز شانگ‌چی و افسانۀ دَه حلقه که چند ماه پیش روی پردۀ سینماها رفت. حتی شاید بتوان رد‌پایی محو از تفکر انتقادی را نیز در آن‌ها یافت: وی مثل وندتا بلافاصله در قالب فیلمی مخالف‌خوان مورد اقتباس قرار گرفت؛ جوکر هم فیلمی است که ابرقهرمان‌گرایی را وارونه کرد؛ و نسخۀ تلویزیونی نگهبانان نیز، بسیار فراتر از نسخۀ کمیک، ما را به خوانشی جدید از تاریخ آمریکا فرا می‌خواند. اما پرسش اینجاست که این استثناها چقدر اهمیت دارند؟
هیرش به‌درستی اذعان می‌کند که امروزه کتاب‌های کمیک «فرع بر محصولاتی هستند که از پی آن‌ها می‌آید»، محصولاتی مانند فیلم و بازی و سریال و محصولات جانبی و البته فرهنگ طرفداری خاص هر مورد. می‌توان چنین گفت: کتاب‌های کمیکِ بی‌ادعا در‌واقع دی‌ان‌اِیِ فرهنگی ما هستند. برای همین نیز امپراتوری عامه‌پسند کار را در میانۀ داستان رها می‌کند. مانند هر فیلم ابرقهرمانیِ به‌درد‌بخوری، امپراتوری عامه‌پسند نیز شایستۀ یک دنباله است.
